маленькие & милые 

персональная выставка Маяны Насыбулловой в пространстве Horvard Art Foundation при поддержке pop/up gallery. Художница известна своими скульптурными работами и инсталляциями, в которых исследует механизмы личной и коллективной памяти, а также проблематику репрезентации травмы через художественную практику. На этой выставке представлены работы, в которых Маяна занимается «городской археологией»: художница использует найденные предметы и фотографии для создания серии керамических рамок и окладов. Так осколки визуальной и материальной культуры через художественный жест приобретают статус «сакрального объекта».

кураторский текст 

Можно сказать, что значительная часть художественной практики Маяны Насыбулловой зиждется на её страсти к собирательству и архивированию. Во многих своих работах художница наделяет атрибуты повседневной реальности культовой ценностью и особым смысловым статусом. В ходе этого процесса происходит ценностно-смысловая пересборка образа-символа: сакрализация профанного или, напротив, его возвращение в сферу обыденного. Материалом для этой переоценки становятся артефакты реальности прошлого и настоящего, найденные в результате личной практики собирательства и коллекционирования. Ракушки и клыки, вышедшие из строя музыкальные шкатулки, никому не нужные брелки и аксессуары, щучья челюсть, детские игрушки и разного рода другие «безделушки». Эти предметы, утратившие свою первоначальную ценность в повседневности, становятся своеобразными сокровищами, попадая в художественное измерение Маяны, которая переосмысляет их в контексте исторической, личной и коллективной памяти.

Синдром Плюшкина — странный и запомнившийся ещё со школьной скамьи образ собирателя-отшельника, патологически утратившего способность различать ценность вещей и потому накапливающего всё, что случайно попадается под руку. Наблюдение за практикой Маяны (признаюсь честно, прежде всего самой художнице, что выходя с коллегами из её мастерской, я и сам иногда позволял себе это ироничное сравнение) и размышления над этой выставкой заставили меня по-новому взглянуть на эту известную литературную фигуру. Что если за «плюшкинским синдромом» скрывается более фундаментальное чувство — страх исчезновения и интуитивная попытка удержать мир в его мельчайших и, на первый взгляд, незначительных фрагментах? Плюшкин сохраняет всё, не различая важного и второстепенного; его память тотальна, но лишена формы и иерархии.

Именно такое пространство хаотического накопления позволяет нащупать различие между обыденным и культурным. Культура, как считает философ и теоретик Борис Гройс, неизбежно строится на иерархии ценностей и механизмах отбора. Архив культурной памяти — будь то музей, библиотека или иной институт хранения — существует за счёт исключения: он сохраняет одни объекты и отказывает в сохранении другим. Пространство обыденного, напротив, лишено подобных гарантий: вещи в нём не предназначены для памяти и исчезают по мере утраты своей функциональности или по воле случая. В этой системе художник выступает не как разрушитель границ или наивный уравнитель всех форм, а как фигура посредника — челнока, перебежчика между двумя режимами существования вещей. Он действует на границе между архивом культуры и пространством обыденного, осуществляя точечные и рискованные переносы и тем самым делая видимым сам механизм формирования ценности.

Так действует и Маяна Насыбуллова. Найденные предметы и фотографии, извлечённые из городской среды и лишённые очевидной ценности, не утверждаются как равные культурным артефактам. Вместо этого они помещаются в особые формы хранения — керамические рамки, оклады, шкатулки, — отсылающие к музейным, архивным и сакральным моделям памяти. При этом сакральное в работах Маяны не связано с религиозной верой. Оно функционирует как предельная форма архива — как способ радикального отделения вещи от повседневного потока и фиксации её присутствия. В этих формах объект изымается из утилитарного обращения и оказывается в режиме приостановленного времени и сосредоточенного внимания.

Размышляя о практике собирательства Маяны, я вспомнил теорию «сумки», предложенную писательницей Урсулой Ле Гуин как альтернативу культурной эволюции, в основе которой лежит нарратив охоты, завоевания и подвига. В этой логике первым культурным изобретением оказывается не оружие, а вместилище — сумка, корзина, сосуд, то есть форма, предназначенная для сбора, переноса, сохранения и заботы. Такая модель позволяет рассматривать собирательство не как вторичную или примитивную деятельность, а как фундаментальный культурный жест. Собиратель не производит героического события и не оставляет эффектной истории, но именно он обеспечивает непрерывность жизни, памяти и повседневного существования. Кажется, что практика Маяны оказывается ближе именно к этой «негероической» логике культуры. Художница становится хранителем — фигурой, обеспечивающей переход между обыденным и сакральным, исчезновением и сохранением.

Архив в практике Маяны понимается не как окончательное закрепление ценности, а как процесс. Как продолжающееся собирание, в котором каждый объект остаётся хрупким, временным и открытым к переосмыслению. Это своего рода «архив милосердия», принципиально расширяющий границы включения: он не стремится к строгому отбору и не утверждает жёсткой иерархии, а, напротив, допускает присутствие того, что обычно оказывается за пределами внимания — незначительного, утраченного, случайного, забываемого. Такой архив основан не на исключении, а на внимании и заботе. Он предполагает гуманистическую оптику, в которой ценность объекта не задаётся заранее, а возникает из самого факта его сохранения и признания. В этом смысле архив, создаваемый Маяной, включает «всех и всё», не уравнивая, но позволяя каждому элементу обрести место и время в пространстве памяти.