«Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением», — говорил Пауль Целан, имея в виду, возможно, связь автора не только с читателями, но и с творцами прошлого. Рукопожатие сквозь время — метафора признания близости художников, живущих в разные эпохи. Именно эта идея диалога как формы вневременного напарничества лежит в основе выставки.

В экспозиции представлены концептуальные «пары»: работы резидентов HSE ART GALLERY и репродукции произведений мировой культуры из собрания Gallllery — экосистемы для институций, коллекционеров и зрителей, созданной при участии Школы дизайна НИУ ВШЭ. Для молодых художников встреча с произведениями мастеров прошлого становится не только знакомством с историей искусства, но и точкой входа в собственное профессиональное высказывание. Изучая теоретические трактаты и погружаясь в контекст, они обнаруживают, что вопросы, когда-то озвученные их предшественниками, остаются открытыми. Из этого осознания рождается желание вступить в диалог и продолжить разговор, начатый столетия назад.

Мы предложили молодым авторам — резидентам галереи — взаимодействовать с историей искусства как с пространством взаимных преобразований. В ходе обсуждений каждый участник выбрал себе «собеседника» из прошлого. Критерием выбора могло стать напряжение или симпатия, подражание или несогласие. История вспыхивает в тот момент, когда настоящее узнаёт себя в прошлом. Эти пары становятся такими вспышками — мгновениями узнавания, когда чужой голос звучит в продолжение твоего.

художники: Ника Хахаева, Елена Власова, Юлия Немова, Полина Вайнер, Агата Гафарова, Карина Батраченко, Евгения Старикова 

Ника Хахаева x Кацусика Хокусай  

Японская гравюра по дереву строится на принципе созерцания мира как ритма. В укиё-э (от японского — «образы изменчивого мира») природа никогда не изображается буквально: вода, облако, гора, человек — всё подчинено единому движению, в котором зрение становится частью материи. В серии гравюр «Тридцать шесть видов Фудзи» известного мастера Кацусики Хокусая природа является не фоном, а формой восприятия. В работе «Вид Фудзи со станции Каная дороги Токайдо» горный пейзаж соединён с человеческим усилием: путешественники пересекают бурную реку, неся паланкины и грузы, тогда как сама гора Фудзи неподвижно возвышается вдали. Контраст движения и покоя превращается в метафору видения — Хокусай не столько изображает природу, сколько конструирует сам акт взгляда, в котором человек и ландшафт оказываются частью единого ритма.

Живописная серия Ники Хахаевой «Контур восприятия» развивает эту тему в контексте современной цифровой эпохи. Используя эстетику раскраски по номерам, художница работает с заимствованным, алгоритмическим языком изображения. Поверх механически нанесённых цветовых полей она вводит тонкий линейный рисунок — лица, жесты, взгляды. Этот графический слой, как и экспрессивные мазки, становится актом сопротивления автоматизму, возвращая изображению человеческое присутствие и напоминая о том, что даже в эпоху машинного зрения остаётся место для живого и несовершенного.

Если у Хокусая человек и природа соединены в непрерывном движении, то у Хахаевой между человеком и цифровой средой возникает напряжение. Поток заменён сеткой, а контур превращается в границу между взглядом и экраном. Оба художника сосредоточены на самом процессе видения — на том, как взгляд становится жестом, а изображение — формой присутствия.

Клод Моне х Юлия Немова

Во второй половине XIX века художники-импрессионисты совершили радикальный поворот в восприятии живописи, сделав главным элементом работы не предмет, а свет — изменчивую среду, в которой растворяются очертания мира. В живописной серии, изображающей Руанский собор, Клод Моне превращает архитектуру в вибрацию цвета и воздуха: собор теряет вес и твёрдость камня, становясь мерцающей поверхностью, через которую проступает дыхание времени. Его интересует не объект, а сам процесс видения — колебания, ритмы и текучесть. 

Проект Юлии Немовой «Мерцание места» развивает эту тему, перенося её в технологический и постфотографический контекст. В графической серии художница обращает внимание на невидимое пространство между зрителем и средой — зону, где взгляд ещё не оформился. С помощью нейрофотограмметрии она делает ощутимым то, что обычно ускользает: инфратонкие структуры воздуха, микроскопические промежутки между точками, из которых соткано пространство.

Если Моне работал со светом, рассеивающим форму, то Немова выявляет пустоту, в которой возникает форма. Её «облака точек» — цифровые следы взгляда, проявляющие хрупкое присутствие между телом, изображением и воздухом. Обоих художников объединяет интерес к границам видимого — к тому моменту, когда восприятие становится событием, а пространство не столько существует, сколько мерцает, рождаясь в каждом новом взгляде.

Елена Власова x Альфред Сислей

В живописи Альфреда Сислея природа становится состоянием зрения. В его работе пространство почти растворено в атмосфере: границы исчезают, линии смягчаются, а состояние воздуха и света — буквально погода — становится главным предметом художественного интереса. Для Сислея важно не изображение, а само видение — зыбкое, мгновенное, неуловимое. Его пейзаж становится переживанием света, в котором фигуры и ландшафт существуют на грани исчезновения.

Графическая серия Елены Власовой развивает эту проблематику, исследуя границы изображения через совмещение фотографии, 3D-графики и ручного рисунка. Художница отталкивается от конкретных фотографий — фрагментов архитектурных и природных пространств — и трансформирует их в новую визуальную ткань. Эти «сплетения фрагментов» оставляют место для узнавания, но не дают окончательного прочтения: образ колеблется между присутствием и исчезновением. Туманность как художественное состояние обретает здесь новую форму — цифровую, текстурную, основанную на наложении поверхностей и несовпадении фактур. Бессознательная тяга к мотивам воды, отражения, сосудов делает серию глубоко метафорической: ёмкости становятся формой памяти, зеркальной поверхностью, в которой распадается и снова собирается пространство. Вода, в свою очередь, — образ текучести, неопределённости, медиума, через который проходит взгляд.

Как и у Сислея, в работах Власовой видимое становится процессом: изображение рождается из рассеянного, из колебания между ясностью и распадом. При этом оба художника работают с переходом — с тем мгновением, когда зрение перестаёт быть прозрачным и становится видимым само по себе. 

Эдгар Дега x Агата Гафарова

Пару Эдгара Дега и Агаты Гафаровой объединяет тема отношений человека и природного мира через мотив подчинения тела. В своей живописной работе Эдгар Дега с почти фотографической точностью фиксирует момент ожидания, наполненный напряжением: лошади и жокеи застывают в преддверии действия. Тело животного предстаёт дисциплинированным, обученным, встроенным в систему правил.

Агата Гафарова радикализирует этот мотив. Фрагмент конской ноги, напечатанный на 3D-принтере, репрезентирует акт подчинения: в прозрачное «тело» животного вбита металлическая подкова — знак насилия, скрытого под видом защиты. Там, где у Дега — мгновение перед движением, у Гафаровой — его материальный след, напоминающий о насильственном вмешательстве.

Диалог между художниками раскрывает внутренний парадокс цивилизации: приручение как форма травмы. У Дега движение лишь готовится, у Гафаровой — остановлено, запечатано в пластике и металле. Оба художника исследуют, как тело превращается в механизм и энергия жизни подчиняется внешнему порядку — будь то дисциплина спорта или власть технологии. Их работы образуют метафорический переход: от ожидания движения к его остановке, от эстетики контроля к анатомии вмешательства.

Жан-Франсуа Милле x Полина Вайнер 

В ночном пейзаже Жана-Франсуа Милле царит почти сакральное равновесие. Лунный свет мягко освещает барбизонскую равнину, фигуру пастуха и его овчарню, создавая ощущение мира, в котором человек и природа слились в единое. Несмотря на «тёмный» колорит, сцена передаёт чувство порядка и гармонии — почти идиллии, рождающейся из смирения перед ритмами земли, даже в мраке ночи. Милле, выросший в крестьянской семье, видел в природе действенную среду бытия. 

Работа Полины Вайнер разрушает этот порядок, вводя в пространство искусства событие «чёрного лебедя» — внезапное и непредсказуемое, нарушающее равновесие. Там, где у Милле луна уравновешивает тьму, у Вайнер чернота становится зеркалом, на котором проступает след катастрофы и преобразования. Художница переносит область «зоны комфорта» в физическое пространство: спортивный мат превращается в поверхность возможного падения — или пробуждения. Покой становится не состоянием, а напряжением, пределом перед срывом.

Диалог между Милле и Вайнер — это разговор о границах устойчивости. У Милле покой удерживает мир, у Вайнер — трескается и расслаивается. Их объединяет внимание к моменту между светом и тьмой, телом и средой, порядком и его нарушением. Если у Милле луна освещает путь пастуха, то у Вайнер свет лишь скользит по поверхности, отражая след уже свершившегося перелома. Вместе эти работы образуют контрапункт покоя и неустойчивости, в котором слышен сдвиг эпох — от гармонии к движению, от наблюдения к участию, от устойчивости к свободе.

Евгения Старикова x Пит Мондриан

Этот диалог раскрывает парадоксальную природу сетки — как знака освобождения и как знака ограничения. Для Пита Мондриана сетка стала универсальным языком искусства, «чистой грамматикой». Отказываясь от фигуративного изображения, он стремился создать структуру, в которой сетка выступает знаком освобождения живописи от иллюзии натуры и способом утверждения автономии художественного пространства. Как пишет теоретик искусства и арт-критик Розалинд Краусс, в модернизме сетка «заявляет об автономии искусства», о его разрыве с нарративом и традицией. 

У Евгении Стариковой та же форма, но материализованная в пространстве, обретает иной смысл. Найденные оконные решётки, буквально вырастающие из городской среды, становятся реди-мейдами. Соединённые вместе, они образуют вертикальные конструкции, напоминающие лестницы, дающие возможность движения и преодоления. Здесь сетка перестаёт быть символом неподвижности и превращается в форму, которая вбирает в себя потенциал изменения. Старикова показывает, что любая структура, даже кажущаяся устойчивой и монументальной, содержит в себе динамический импульс. 

Таким образом, пару Мондриана и Стариковой объединяют две разные, но связанные истории сетки — модернистская и постиндустриальная. Для Мондриана она воплощает утопию гармонии и духовного порядка, для Стариковой — возможность иной структуры, способной изменяться. Их диалог можно прочитать как историю переосмысления утопии: от идеи статического совершенства — к идее движения, пластичности и внутренней свободы. Сетка остаётся скелетом мира — но если у Мондриана она выстраивает идеальный храм духа, то у Стариковой она становится конструкцией, в которой заключена энергия перемен.

Каспар Давид Фридрих x Карина Батраченко

Оба художника в представленных работах обращаются к образу исчезновения через пейзаж. У Каспара Давида Фридриха мир погружён в туман, свет луны растворяет очертания деревьев и руин. Кажется, что человек в этом мире почти исчез — остались лишь следы его присутствия: готическая арка и обломки архитектуры. Природное и рукотворное сливаются в единый организм, образуя пространство покинутости. Этот пейзаж не столько говорит о гибели, сколько сохраняет след духовного, превращая исчезновение в форму памяти.

У Карины Батраченко схожее ощущение тишины и опустошённости обретает современное звучание. В её картинах городские и сельские мотивы соединяются в сером, рассеянном воздухе. Кресло, цепь, забор, остатки бетонных конструкций — предметы, вырванные из контекста, но несущие следы человеческого присутствия. Здесь, как и у Фридриха, природное и искусственное не противостоят друг другу: они образуют единый органичный ритм, в котором человек больше не центр, а исчезающая тень.

Диалог между Фридрихом и Батраченко раскрывает тему мира после человека — пространства, где присутствие ощущается через отсутствие. Их объединяет внимание к свету как к метафоре предела: у Фридриха луна превращает руины в сакральный и мощный образ, у Батраченко дневной серый свет стирает различия между деревом и бетоном, воздухом и стеной.

публикации о проекте

Рецензия Евгения Наумова / Del'arte